Прежде всего следует отметить, что обычно крестики бывают в погребениях женщин и лишь в виде редкого исключения — мужчин. Чаще всего крестики в качестве привесок мы находим в составе ожерелий из бус (в 9 погребениях из 16). В двух случаях они были обнаружены на плече, дважды — у черепа, два раза — на груди и в одном погребении по-ложение креста осталось невыясненным. По-видимому, в качестве христианского символа использовались лишь кресты, находившиеся на груди. В остальных случаях их носили в качестве украшений или амулетов-оберегов. Использование крестов как оберегов подтверждается включением их в состав набора различных амулетов. Так, например, в кургане 70 близ дер. Харлапово Смоленской области трехлопастноконечный крестик с эмалью был подвешен вместе с медным ключом и гребешком к одной цепочке, находившейся у левой плечевой кости.
Погребальные комплексы, в которых найдены крестики с эмалью, дают возможность определить их дату. Мы располагаем 13 трехлопастноконеч-ными крестиками из 12 погребений и 3 овальнококечными из 3 погребений. Трехлопастноконечные крестики найдены вместе с вещами, датирующимися XI—XII вв.: грушевидными бубенчиками с крестовидными прорезями и с нарезкой в нижней части, шаровидными бубенчиками с щелевидной прорезью и линейным пояском, височными браслетообраз-выми кольцами с завязанными концами, височными кольцами с тремя напускными узловатыми бусинами, витыми шейными гривнами с раскованными концами, сердоликовыми бипирамидальными и 14-гранными бусинами, золотостеклянными бочковидными и хрустальными шарообразными бусинами и монетами, одна из которых саксонская (Этельред II, 978— 1016 гг.) и другая — англосаксонская (Герман, герцог Саксонский, умер в 1086 г.). На основании такого сочетания материала трехлопастноконеч-ные крестики можно датировать XI—XII вв. Однако по находкам в городах время их распространения охватывает и XIII в.
К XI в. относятся овальноконечные крестики. В кургане 63 у с, Каза-ричи Брянской области крестик этого типа был найден совместно с дирхемом-привеской и шейными гривнами с гранеными головками (одна — витая, другая — трехгранного сечения), а в кургане 5 близ с. Песочня Калининской области — вместе с шаровидными бубенчиками со щелевидной прорезью и линейным пояском и синими битрапецоидными бусинами.
Случайные обстоятельства находок круглоконочных крестиков (за исключением одного — из кургана близ дер. Городище Владимирской области) не дают оснований для определения их даты. Однако по материалам Латвии время их применения укладывается в рамки XII в.
Прямоуголыгоконечиые крестики можно датировать по материалам раскопок в Новогрудкс и памятникам Латвии XII в.
Таким образом, изготовление крестиков с выемчатой желтой эмалью было налажено на Киевщине в XI в. Расцвет их производства относится к XII в., а в XIII в. они постепенно выходят из употребления.

В археологических памятниках древней Руси встречаются медные литые крестики с желтой выемчатой эмалью. Они представлены четырьмя различными типами: трехлопастноконечными; овальноконечными с концами, украшенными стилизованными пальметками; круглоконечными и прямоугольиоконечными. Нам известно 62 крестика, найденных на территории древней Руси. Конечно, эта цифра не является исчерпывающей и в дальнейшем может быть пополнена. К сожалению, не все крестики, которыми мы располагаем, имеют точный паспорт. Известно место находки 46 крестиков из 29 пунктов, сведения об остальных ограничиваются пределами района или даже области.
Значительная часть крестиков с выемчатой эмалью (27 экз.) найдена в районе Среднего Приднепровья. Особепно часто их находят в Киеве, на Княжей горе, в Витичеве, Вышгороде и на других городищах. Очевидно, в Киеве, а может быть, и в других городах, расположенных в его ближайшем окружении, находились мастерские, в которых наряду с другими изделиями отливались и крестики с эмалью, затем далеко распространявшиеся от места своего производства. Так, единичные крестики обнаружены в Белоозере, на Рюриковом городище, В окрестностях Костромы, Старой Рязани и других отдаленных от Киева пунктах. Находки крестиков с эмалью известны и за пределами древней Руси. Они есть в прибалтийских странах и в Приуралье.
Наибольшую группу крестиков (47 экз.) составляют крестики трехло-пастноконечные, или, как их иначе называют, крестики с эмалью обычного типа. Их размеры колеблются ов следующих пределах: ширина 26—34 мм, длина 34—42 мм. Крестики этого типа бывают двусторонние и односторонние. Найдены они более чем в 20 пунктах.
Крестики овальноконечные известны нам в количестве пяти экземпляров. Все они двусторонние, одинакового размера (27X35 мм), возможно отлитые в одной форме. Найдены они в пяти пунктах, расположенных далеко один от другого: с. Песочня Калининской области, с. Казаричи Брянской области, дер. Обабково Ивановской области, с. Липлява Полтавской области и, вероятно, Киев.
Крестики круглоконечные все двусторонние с неодинаковым орнаментом на круглом или приближающемся к квадрату средокрестии. Одна сторона средокрестия разделена крестом на четыре сектора, заполненных желтой эмалью, оборотная же сторона внутри имеет меньшей величины окружность, и все свободное пространство залито эмалью. Их размеры: ширина 26—28 мм, длина 32—36 мм. Этот тип крестиков на Руси представлен шестью экземплярами. Они обнаружены во владимирских курганах (дер. Городище, курган 2630), в Витичеве Киевской области, в с. Липлява Полтавской области, на городище Серенск Калужской области и два экземпляра — в Киевской области.
Прямоугольноконечные крестики все двусторонние. Размеры: ширина 19—22 мм, длина 32—35 мм. Они несколько отличаются друг от друга: у одних в средонфестии имеется круглая ячейка для эмали у других — прямоугольная. Крестики этого типа встречены в окрестностях Киева р Новогрудка5 в количестве четырех экземпляров.
Крестики с выемчатой эмалью, так же как и крестики других типов, встречаются не только в городах и на поселениях сельского типа, но и в погребениях. Находки крестиков в погребениях особенно интересны, так как расположение па костяках позволяет решить вопрос об их назначении и использовании.

Продолжение следует...

Остальные четыре эмали явно сделаны тем же мастером, что и престол. Об этом говорят общие стилистические и технические особенности изобра-. жений. Все четыре изображения изготовлены по одному четкому шаблону. Сейчас трудно определить, выдавлен ли лоток по шаблону в золотом листе или вырезан. Очевидно только, что руки Предтечи и Богоматери, выходящие за пределы общего очень простого шаблона, не вырезаны, а вдавлены в лист, поскольку они не заключены в грубый контур, так называемую рукавицу — типичнейшую деталь киевских эмалей. Отсутствие «рукавицы» сближает эти эмали с византийскими, только там ни разу не встречено таких больших рук, изображенных к тому же в неверных ракурсах и разной величины. Заставляют вспомнить византийские эмали и общий типаж лиц — чернобровых и черноволосых, тонкие и осмысленные перегородки на одеждах, орнаментация нимбов. В то же время немыслимые для византийца ошибки в одеждах (мафорий на голове у Богоматери дан другим цветом, а гиматий Петра спущен с правого плеча и отделан каймой) и построенная на контрастах цветовая гамма свидетельствуют о русском происхождении этих эмалей. Как уже говорилось, цветовая гамма квадратных дробниц аналогична гамме дробниц в киот-цах. Она отличается некоторой упрощенностью, основана на сочетании чистых и ярких красок: красной, синей, зеленой, голубой, белой, черной. Интересно, что та же цветовая гамма характерна и для живописи Новгорода. По этому важному признаку эмали Мстиславова евангелия органично увязываются со всей школой новгородской живописи.
Две остальные новгородские эмали, очевидно, не связаны с деятельностью мастеров, делавших дробницы на Мстиславово евангелие. Обе эти эмали безусловно русские: на одной из них русская надпись ЮОРГИ (Юрий), на другой греческая надпись исполнена с явной ошибкой. Изображение Ипатия нанесено на медную пластинку, однако по тонкости работы не уступает эмалям, сделанным на золоте. Общий контур фигуры передает движение, умело поставленными перегородками удачно переданы лицо и одежда. Укороченность фигуры святого, непропорционально большие руки и ноги вновь заставляют нас обратиться к новгородской живописи, для которой подобное нарушение пропорций весьма характерно.
Необыкновенной тщательностью исполнения характеризуется и маленькая (2 см) фигурка Юрия, изображенного в рост. Святой представлен здесь русским воином: в кольчуге, из-под которой видна белая рубаха, в расшитых золотом штанах, цветных сапоядаах и длинном корзно. В руках у Юрия копье . Это один из самых удачных примеров типичного для русского искусства сочетания в образе Георгия мученика и воина.
Обе эти эмали интересны еще и потому, что резко отличаются по цветовой гамме от эмалей Мстиславова евангелия. Их гамма более сдержанная, построенная на полутонах (синий, белый, пурпурный — у Ипатия бирюзовый, синий, розоватый — у Юрия). Это обстоятельство позволяет предполагать, что в Новгороде были еще один или даже два мастера, изготовлявшие эмали по заказам богатых горожан.
Таким образом, несмотря на крайнюю немногочисленность известных Б настоящее время новгородских эмалей, они говорят нам о крупном центре эмальерного искусства, со своими художественными особенностями и техническими приемами.

Возникнув в XI в., русское эмальерное дело в XII в. достигло расцвета, в то время как византийское производство в империи переживало уже упадок. Русское эмальерное дело, подобно византийскому времени его расцвета, распространилось из Киева в стольные города наиболее крупных княжеств Руси. Мы попытались выделить из массы русских эмалей четыре наиболее яркие группы, свидетельствующие об этом процессе. Безусловно, новые находки и более углубленное исследование эмалей помогут уловить и другие местные художественные мастерские эмальерного дела, сейчас только намечающиеся.

Таким образом, владимирские эмали не идут ни в какое сравнение с киевскими и рязанскими. В них чувствуется рука не очень умелого провинциального мастера.
Новгородские эмали известны по дробницам оклада Мстиславова евангелия, а также по двум уникальным иконкам с изображениями святых Ипатия и Георгия.
Эмали Мстиславова егангелия выполнены на шести киотцах, пяти квадратных и двух прямоугольных дробницах. На прямоугольных дробницах изображены в рост святые Яков и Варфоломей. Сделаны они с необычайным мастерством и изяществом, что не вызывает сомнения в их византийском происхождении (правильные пропорции тела, тонкие лица, руки и ноги, совершенство в изображении одежд, прекрасная шлифовка поверхности, правильные греческие надписи). Остальные дробницы сделаны русскими мастерами, по всей вероятности двумя разными.
Первая серия новгородских эмалей, изготовленная, очевидно, рукой одного мастера, представлена шестью дробницами в форме киотцев. На них изображены Христос, Георгий, Димитрий, Федор, Борис и Глеб. Фигуры развернуты фронтально, и лоток для них вырезан по одному весьма примитивному шаблону. Дно лотков было серебряным с насечкой. Внутренний рисунок фигур (лиц и одежд) сделан довольно тщательно — перегородки на одежде выполнены в виде волнистых, плавно изогнутых линий, хорошо передающих естественное расположение складок. Прием этот, изредка встречающийся в эмалях других городов, здесь использован как основной. Очень своеобразна иконография изображений, более всего свидетельствующая о руке одного мастера. Лица святых продолговатые, с длинными носами, толстыми губами-сердечками, густыми черными бровями, черными глазами и волосами. Все они белолицые (телесный цвет превосходный), с наведенным красной каплей эмали румянцем. Подчеркнуто южный тип позволяет думать, что мастер-новгородец старался подражать византийским образцам. Подтверждает это и еще одна любопытная деталь — дужка на шее, не встреченная нигде в русских эмалях. Такими дужками византийцы подчеркивали возмужалость изображенного. Новгородский мастер повторил этот прием при изображении Христа, Федора и Бориса, возмужалость которых обычно подчеркивалась на иконах бородой. Здесь же не только у Бориса и Федора, но даже у Христа бороды нет. Это не единственная ошибка в иконографии, допущенная новгородцем. Димитрия и Федора он одел в хитоны и гима-тии, а не в традиционные сагии. Оба держат в руках кресты, изображенные на фоне тавлиев, неправильно понятых мастером как евангелия. По контрастности сочетаний цветов эти шесть киотцев приближаются к киевским, хотя цветовая гамма у них иная. В одинаковых пропорциях в них употреблены синий и ярко-красный, зеленый, белый и голубой цвета. Полутонов, свойственных рязанским эмалям и некоторым киевским, нет. в той же яркой цветовой гамме исполнены и пять квадратных дробниц, сделанных мастером, техническое превосходство которого над первым несомненно. На них изображены престол госгюден, Богоматерь, Предтеча, Петр и Павел, составляющие композицию престола с предстоящими святыми. «Престол уготованный» — не новый сюжет для искусства Новгорода XII в. Руку русского мастера неопровержимо доказывает русская надпись на дробнице: престл гн. Правда, Н. П. Кондаков считал, что надпись была нанесена русским мастером на эмаль, сделанную византийцем, позднее, после доставки эмалей на Русь. Предположение это не выдерживает критики — надпись исполнена тем же интенсивно красным цветом, какой был характерен для всех новгородских эмалей, и так же тщательно отшлифована, как и все остальное изображение. Кроме того, вторичное нанесение надписи на уже готовую вещь невозможно технологически: при высокой температуре, необходимой для плавки эмали, вторично расплавленное основное изображение неизбежно потеряло бы цвет и блеск.

Продолжение следует...

Рязанские эмали свидетельствуют не только о незаурядном мастерстве эмальера, но и об индивидуальности его «почерка».
Еще больше своеобразие рязанских эмалей сказывается в их цветовой гамме. Почти на каждой рязанской эмалевой вещи есть зеленый, бордовый и бракованный телесный цвет с фиолетовым оттенком. Бордовый и телесный цвета — вспомогательные, использовавшиеся для окантовки нимба, для лиц и рук, зеленый — основной цвет одежды. Характерно, что дополнительными цветами на них были голубой и бирюзовый. Таким образом, цветовая гамма рязанских эмалей построена на сочетании близких по тональности цветов — зеленого, голубого, бирюзового.
Сдержанностью цветовая гамма рязанских эмалей отличается от пестрой киевской и приближается к византийской.
Во Владимире было найдено еще меньше вещей с эмалями, чем в Рязани. Это две пары колтов с изображениями патрональных святых владимиро-суздальских князей — Георгия и Димитрия (клады 1865,1896 гг.). Прежде всего в этих колтах поражает грубость исполнения, сказывающаяся в общей композиции, в деталях и в цвете. Рассмотрим сначала наиболее примитивную пару колтов из клада 1896 г. Мастер, делавший их, не сумел разместить изображения на круглой поверхности колта. Он наивно решил, что, разместив по бокам фигур святых кружки с пальметками, справится с этой задачей. Этот же прием он повторил и на оборотной стороне колта, поместив кружки вокруг центрального круга. Достаточно сравнить эту композицию с композицией любого круглого киевского изделия с эмалью (барм, колтов, звеньев цепей), чтобы понять, насколько примитивно подошел к решению задачи владимирский мастер. Киевский эмальер размещал в круге самые разнообразные фигуры, умело подчиняя их форме изделия; владимирский же не смог разместить на круглом колте даже сочетания кругов. Несовершенство композиции, т. е. недостаток художественного мастерства, дополняется недостаточным техническим ма-стерством. Мастер, видимо, пытался при изготовлении эмали обойтись как можно меньшим числом перегородок и фигур, ими образованных. Это сказывается, как уже заметил Б. А. Рыбаков, в манере оставлять соединительную ленточку между двумя концентрическими кружками21, в простоте геометрического узора, в грубости лиц и, наконец, в многочисленных художественных и иконографических ошибках в изображении одежд. Согласно христианской иконографии оба святых изображены в сагиях, затканных листьями плюща, и в хитонах. Однако вместо того чтобы прикрыть плащом одно плечо, как требовала каноническая иконография, здесь сагий прикрывает два плеча, а листья плюща вытянуты по обеим сторонам в ровные ряды. Сагий обычно застегивался фибулой на правом плече; на владимирских колтэх он изображен вообще без застежки (внакидку). Хитон, видный только на груди, дан без единой складки, а рука неестественно высовывается как бы из прорези сагия. Примитивны эмали и с точки зрения колорита: цвета тусклы, сочетания их не гармоничны. Синий, зеленый, бордовый и желтый употреблены примерно в одинаковых пропорциях, а плохой (зеленоватый) телесный цвет и незначительное количество белого не оживляют цветовой гаммы.
Все эти черты свойственны и другой паре колтов (из клада 1865 г.), рисунок на которых композиционно несколько более сложен. На круглом колте здесь расположены значительно более разнообразные фигуры, прототипы которых мы находим на киевских вещах: овалы-зерна, симметричные лапы ветвей, треугольники с городками, центральный круг с четырьмя пальметками. В изображении святого сделана попытка детализовать одежду: на гиматии и хитоне видны складки. Правда, они переданы толстыми перегородками, располагающимися то горизонтально, то под острым углом. Несомненна какая-то путаница в изображении креста — он висит над рукой на фоне тавлия. В результате неточностей непонятно даже, кто изображен на колте. Только кудрявые волосы и безбородое лицо позволяют думать, что это Георгий или Дмитрий. Цветовая гамма, как и на первой паре колтов, бедная. Это впечатление не изменяет и дополнительный пепелыю-голубой тон (нимб, хитон). Несовершенство работы эмальера усугубляется крайне небрежно выполненным лицом святого и кирпично-оранжевым цветом тела, явно неудавшимся мастеру. Кроме того, и сам колт сделан неумело. Пластинам, из которых монтируется колт, не придана правильная сферическая форма, желобок для жемчужной обнизи слишком глубок и без петель, дужка припаяна к колту квадратными золотыми заплатками.

Продолжение следует...

Ни разница сюжетов, ни разница в мастерстве не нарушают стилистического единства вещей, вышедших из мастерской киевских эмальеров. Особейно ярко это единство выражается в цветовой гамме эмалей киевской школы. Для киевских эмалей характерен резкий синий цвет, несвойственный, по мнению Н. П. Кондакова, византийской эмали. Он встречается на всех киевских вещах с эмалью. К основным цветам относятся также бордовый, вернее красно-бордовый,— на 85% вещей — и белый — на 72% вещей. Дополнительными цветами киевских эмалей служили зеленый, коричневый, черный, желтый, телесный (в частности, и телесный с фиолетовым отливом). На некоторых эмалях (диадемах и бармах) встречаются бирюзовый и голубовато-пепельный цвета. Эта палитра характерна и для христианских и для светских сюжетов. Однако в изображениях святых пользовались более сдержанной цветовой гаммой, следуя и в этом византийским образцам. Исключение составляют только фигуры архангелов. Впрочем, пестрота их одежд также не выходит за рамки канонической — византийской. Подбор эмалей для светских сюжетов не ограничивался требованиями канона, и здесь страсть киевских эмальеров к пестроте и ярко сти нашла полное выражение. Все цвета эмали, использованные при изготовлении данной вещи, брались в одинаковой пропорции. Этот прием достижения пестроты можно считать специфически киевским.
Характерные черты киевской эмальерной школы были прослежены нэ 52 вещах, обнаруженных в киевских кладах (начиная с клада 1824 г. И кончая кладом 1948 г.). Для выделения эмальерных центров других городов мы располагаем значительно меньшим материалом. Тем не менее мы можем ставить вопрос об эмальерном деле Рязани, Владимира и Новгорода, потому что стилистически эмали этих городов отличаются как друг от друга, так и от киевских.
Рассмотрим рязанские эмали из клада 1822 г., в который входили знаменитые рязанские бармы, и клада 1887 г. с несколькими бляшками. На иеремониальных вещах княжеского или боярского облачения изображены, как и на киевских предметах того же назначения, святые. Однако они изображены фронтально и не составляют деисусной композиции, как на киевских эмалях. Борис и Глеб, Богоматерь, Варвара, Ирина, очевидно, были патрональными святыми владельцев вещей. Существенная особенность рязанских эмалей, ни разу не встреченная на киевских эмалевых вещах этой группы, состоит в том, что в их композиции включены восходящие к язычеству растительные мотивы (крины по бокам Бориса и Глеба).
Шаблоны рязанских эмалей, передающие только общий контур нимба и фигуры, проще киевских. Тем не менее рисунок внутри лотка не уступает по тщательности исполнения киевским, а иногда и превосходит их. Округлые русские лица святых на рязанских вещах проработаны очень умело и детально, а руки, изображенные на фоне одежд, довольно пропорциональны. В иконографии святых допущены некоторые специфические для Рязани отступления. Мафорий у Богоматери на бармах напоминает чепец, а Богоматерь на медальоне-тельнике изображена в плаще, застегнутом на груди фибулой, на голове у нее также подобие чепца; обе фигуры даны в позе Оранты. Головной убор Варвары — венец с прикрепленным к нему ниспадающим на левое плечо покрывалом — не встречен ни на одном женском изображении на эмалях. Точную аналогию этому убору мы знаем на фреске Варвары из Нередицы — это девичий головной убор, вероятно распространенный на Руси в XII в.
В трактовке складок одежды рязанские эмальеры не следуют киевским образцам. Складки обильны и даны по-разному: ломаными линиями показана спокойно лежащая ткань, прямыми, но не строго параллельными — ниспадающие складки, полуовалами — драпировки, перекинутые через плечо. В целом перегородки расположены значительно менее геометрично, чем на киевских эмалях, что придает статичным фронтальным фигурам некоторую живость.

Продолжение следует...

Укладка тонких многочисленных перегородок составляла одну из самых больших трудностей в производстве, так как требовала от мастера умения рисовать. Киевские мастера прекрасно поняли практическую цель складок. Однако их эстетическую роль, по-видимому, не всегда сознавали или же просто их не умели передать. Пытаясь решить эту проблему, киевские мастера копировали византийские приемы, а иногда изобретали и свои. Параллельные липли и елочку, взятые у византийцев, они схематизировали, придает им излишнюю геометричность. Их рисунок иногда совершенно не соответствовал естественному направлению складок одежды: на ниспадающих ее частях киевлянин изображал горизонтальные складки (бармы из Сахновки — клад 1900 г.). Собственно киевский прием — замкнутые и незамкнутые параллельные овалы. Он встречен па нескольких вещах и, возможно, свидетельствует об изготовлении их в одной мастерской (каменнобродская цата, киевские бармы из клада 1880 г., бармы из Сахновки — клад 1900 г.).
Особенности, характерные для изображений святых, свойственны и для других сюжетов, исполнявшихся киевскими эмальерами. Несмотря на то что изображения птиц-сиринов, растений исполнялись, как и изображения святых, по шаблону, сам шаблон композиционно был более сложным. Например, на диадеме из семи киотцев (Сахновка — клад 1900 г.), вероятно, использовано всего три шаблона: один для центрального изображения Александра Македонского, летящего на грифонах, и два — для боковых киотцев со сложным геометрическим и растительным узором. Тяжеловесность растительного узора искупается умелым подчинением орнамента сложной форме киотца. Гармоничное сочетание формы вещи с композицией орнамента на ней свойственно подавляющему большинству киевских вещей (колтам, бляхам цепей, киотцам и пр.). Композиционному совершенству шаблонов соответствует совершенство орнаментов, заполняющих внутреннюю поверхность изображений.
Перегородками выкладывали мелкие кружки-жемчужинки на теле птиц и сиринов, маленькие пальметки на крыльях, тончайшие городки, плавные изгибы виноградной лозы и т. п. С большим мастерством переданы лица и головные уборы на колтах с изображением сиринов и женских головок в киевских кладах 1880, 1885. 1887 и 1876 гг.
Диадемы и бармы в основном с деисусными композициями были выполнены по индивидуальным заказам. В отличие от них колты и цепи не были уникальными изделиями. Некоторые из них трудно отличимы друг от друга. В других чувствуется штамп, иногда спешка (например, на цепи из сахновского клада 1900 г. не прорисованы лапки птиц). Все опя производят впечатление вещей, изготовленных ремесленником не по заказу, а для продажи. В то же время серийность производства этих вещей, многократное повторение одного и того же сюжета способствовали его отработке во всех деталях. А это в свою очередь приводило к созданию совершенных по исполнению экземпляров (цепь из киевского клада 1887 г., колты из кладов 1886, 1880, 1885 гг.).

Продолжение следует...

Все киевские эмали отличаются специфическими особенностями мастерства и палитры. Первым и весьма ответственным моментом в производстве эмалей было изготовление пластины с оттиснутым или прорезанным в ней лотком. Применявшиеся для этого киевские шаблоны разнообразны и сложны по контуру. При изготовлении лотков киев-ские мастера нередко пользовались двумя способами: для крупных частей фигуры лоток прорезался, для мелких — выдавливался и даже процарапывался (например, лапки у птиц). Перегородки внутри лотка передавали рисунок достаточно подробно и тщательно. Конечно, он сильно отличается от рисунка византийских эмалей, который предварительно наносили на золото пунсоном, а затем повторяли, а иногда и совершенствовали тонкой горячей золотой пластинкой. Тем не менее мастер киевлянин, не имея многовековой культуры рисунка, стоявшей за плечами византийского ювелира, без предварительной пунсонной прорисовки смело брался за выполнение сложнейших деталей рисунка — лиц, рук, одежды.
Киевские мастера придавали лицам свой национальный тип, но при этом они, как правило, следовали сложившейся в Византии иконографии изображения того или иного святого. Так, всюду на киевских эмалях Христа изображали с волнистым контуром волос, с пробором посредине, с прядью на лбу и с бородой, разделенной надвое . Однако в проработке рук киевские эмальеры так и не сумели овладеть высокой техникой своих учителей. Г. Ф. Корзухина уже отмечала, что кисти рук, выходящие за общие контуры тела, помещены обычно в своеобразные «рукавицы» — остаток грубо вырезанного по шаблону лотка, заполнявшегося эмалью. Руки, изображавшиеся на фоне одежд, также не удавались киевским мастерам — они неестественно большие и неумело показаны в неправдопо-добных ракурсах.
Облачения святых следуют византийской иконографии: Христос в ги-матии и хитоне, Богоматерь в мафории и тунике, молодые воины Георгий и Димитрий в сагиях — коротких плащах, затканных листьями плюща (в аналогичных плащах изображались и русские святые — воины Борис и Глеб), Петр — в гиматии и хитоне со свитком, а Павел — с евангелием, архангелы в хитонах с оплечьями, лоранами, в сапожках и с распростертыми крыльями. Тем не менее, как уже отмечал Н. П. Кондаков, киевские мастера нередко допускали ошибки в изображениях всех этих сложных и разнообразных деталей. Например, на хитоне у Христа на киевских бармах из клада 1880 г. не обозначен рукав, нет оплечья, клавы представлены в виде узкой каймы и т. д. Крайней несообразностью отличаются одежды архангелов на киевской диадеме из клада 1889 г.; на ней же Иоанн Предтеча изображен в хитоне и гиматил вместо обычной одежды пустынника. Одежда Предтечи на киевских деисусных композициях аналогична одежде Богоматери. Это объясняется тем, что рисунки были сделаны по одному зеркально перевернутому шаблону (каменнобродская цата, бармы с Княжей горы из клада 1891 г., киевские бармы из клада 1880 г.). Список отступлений от иконографических канонов можно бы и продолжить, но важно отметить еще одну весьма значительную чисто техническую особенность киевских эмалей — трактовку складок одежды. Моделировка складок необходима в эмалях технологически: складки разбивают большую поверхность одноцветной одежды па дополнительные ячейки, что способствует лучшему скреплению эмали лотком. К тому же, умело исполненные, они передают движение фигуры и рисунок одежд.

Продолжение следует...

Для русских эмалей характерно применение шаблона, по которому оттискиваются или прорезаются углубления для лотка. Насколько можно судить по изданным византийским эмалям, имеющим на обороте контур отчеканенного изображения, в Византии шаблон не применялся. Свобода расположения фигур, живость их движения обусловливались прорисовкой этих фигур мастером, работавшим в каждом случае над рисунком заново. Наоборот, композиционное однообразие фигур в русских эмалях говорит об изготовлении контуров изображений по шаблону.
Третьим по важности признаком, свидетельствующим о происхождении изделия, является качество самой эмали, т. е. ее цвет, прозрачность и шлифовка. О составе эмали судить трудно, поскольку для спектрального или химического анализов нужно было бы разрушить вещь. Правда, в испорченных эмалях иногда можно взять кусочки для анализов, но вряд ли этот случайный материал даст нам необходимые сведения. О рецептуре эмалей и ее особенностях можно было бы говорить только на основании большой серии анализов. Поэтому в изучении эмалей на первый план выступает визуальное исследование цветовой гаммы. Как и грузинские, русские эмали отличаются от византийских цветовой гаммой, иногда менее гармоничной.
Русские эмали, как и грузинские, в сюжетах и композиции следовали византийским оригиналам. Однако для тех и других свойственны характерные ошибки в иконографии и надписях, непонятые и неумело изображенные детали одежд и т. д. Следует подчеркнуть в изображениях особенности типажа лиц. Аскетически строгие лица византийских образцов заменены на грузинских эмалях лицами с ярко выраженными восточными чертами, а на русских — славянскими (круглыми, коротконосыми).
Таким образом, найденные на Руси эмали представляют собой такое стилистическое единство, которое позволяет видеть в них произведения самостоятельной сложившейся на Руси школы русского эмальерного дела.
Кроме того, вещи с эмалью, найденные в разных городах древней Руси, обладают рядом ярко выраженных локальных особенностей.
В настоящее время известно свыше 100 предметов, украшенных перегородчатой эмалью, более половины их найдено в кладах Киева и Киев-щины.
Киевские находки представляют собой наиболее полный ассортимент изделий, украшавшихся на Руси эмалью. Это предметы княжеской церемониальной одежды (диадемы, бармы), части церковной утвари (цаты, кресты, иконки), вещи, входившие в богатый женский убор (колты и цепи), нашивки и бляшки на роскошную одежду и конскую сбрую. Все эти вещи по сюжетам делятся на две группы: I — с изображением святых и людей, II — с изображениями птиц и животных в сочетании с растительным и геометрическим орнаментом. В первую группу входят предметы княжеского облачения и церковной утвари, во вторую — богатые, в основном женские украшения. Естественно, что атрибуты княжеской или церковной власти украшались изображениями, подчеркивающими божественный характер этой власти. Недаром основным сюжетом киевских эмалей была деисусная композиция. Рисунки на светских вещах, напротив, корнями своими уходят в язычество. Основной композицией здесь были древнейшие космогонические символы — птицы и древо жизни.

Продолжение следует...

Сложение на Руси разных художественных школ нагляднее всего прослеживается на примере архитектуры и живописи. Здесь наиболее определенно сказываются стилистические особенности, характеризующие школу или даже отдельного мастера. Оперируя понятием стиля, почерка художника, исследователь живописи имеет возможность определять не только художественные направления, но и количество мастеров, расписавших церковь. Сложнее обстоит дело с произведениями прикладного искусства — массовыми ремесленными изделиями безымянных мастеров. Массовость, серийность часто лишает их индивидуальной выразительности, а случайность находок затрудняет выделение локальных различий. Однако некоторые шедевры ремесла стоят так близко к произведениям искусства, что для исследования их вполне возможно использовать тот же метод стилистического анализа, который является основным в изучении произведений изобразительного искусства. В первую очередь это относится к перегородчатым эмалям древней Руси, в которых крупнейший их знаток Н. П. Кондаков справедливо видел «один из декоративных видов живописи».
Перегородчатые эмали — высочайшее достижение средневекового ювелирного дела. Именно поэтому они высоко ценились современниками. В X в. император Константин Багрянородный, рассказывая о церемониальных приемах послов, приезжавших в Византию, подробно описывал обычай выставлять в приемных покоях сокровища царского двора. На этих своеобразных выставках средневекового искусства почетное место занимали разнообразные изделия, украшенные перегородчатыми эмалями: светская и церковная утварь, иконы, доспехи, оружие.
Больше всего изделий византийских эмальеров собрано в сокровищнице св. Марка в Венеции и в Грузии. Отдельные византийские вещи есть среди русских находок. Совершенно ясно, что за шесть столетий (VII—XII) блестящего существования византийское эмальерное дело породило не одну школу. Косвенно подтверждает это сложение эмальерного дела в двух культурно связанных с Византией восточных государствах средневековой Европы: Грузии и Руси. Грузинское эмальерное дело всесторонне рассмотрено Ш. Амиранашвили, который выделил в нем несколько течений. Некоторые из течений автору удалось локализовать и датировать. Русские перегородчатые эмали давно привлекали внимание ученых. Н. П. Кондаков, Г. Ф. Корзухина, Б. А. Рыбаков достаточно убедительно аргументировали существование собственного эмальерного производства на Руси. В «Ремесле древней Руси» Б. А. Рыбаков впервые поставил вопрос о местных центрах эмальерного дела на Руси. Мы попытаемся возможно более полно рассмотреть этот вопрос на основе стилистического анализа русских эмалей.
О становлении того или иного художественного центра эмальерного дела прежде всего говорит наличие стилистически единой группы вещей. Единство выражается в общности технологических приемов, в выборе сюжетов и в их иконографии. Русские эмали, рассмотренные с такой точки зрения, представляют собой группу изделий, отличающуюся от византийских способом приготовления пластины для эмали, цветовой гаммой и иконографическими особенностями изображений.
Византийские эмали всегда исполнены на золоте. Благородный неокисляющийся металл способствовал лучшему сохранению эмалей и в процессе производства, и в употреблении. Русские эмали чаще всего изготовлялись на электре; кроме того, невидимые глазу части, т. е. дно лотка, в котором помещалось эмалевое изображение, нередко бывало серебряным. Иногда русские мастера использовали в качестве материала медь и бронзу. Все это приводило к тому, что русские эмали в тех же условиях, что и византийские, сохранялись гораздо хуже.

Продолжение следует...