Фердинанд расспрашивает его о «Московии», ища путей для установления устойчивых дипломатических и экономических контактов.
Чемоданов сообщает, что Фердинанд всячески уговаривал русских послов пробыть во Флоренции дольше, отдохнуть от трудного морского пути. Однако целью поездки Чемоданова в Италию была Венеция, и он спешил покинуть гостеприимный город, пробыв в нем всего шесть дней.
На прощание герцог принял русских гостей во дворце, а его брат проводил русское посольство за городские стены: «И как едучя городом будут против костела, и говорил княжой брат: тот де костел во имя благовещения пречистые богородицы старого здания, и в том де костеле был осьмый собор». При всей строгой протокольное изложения Чемоданов отметил как главную достопримечательность Флоренции кафедральный собор Сайта Мария дель Фьоре, где проходил восьмой вселенский собор христианской церкви. Через Болонью и Феррару посольство направилось в Венецию. Уже в Ферраре Чемоданова ждали представители Венецианской республики и кардинал Марк.
11 января Венеция встретила салютом прибытие русского посольства. Церемония встречи проходила на площади святого Марка. В ходе переговоров, как известно, соглашение о совместном наступлении на турок не было достигнуто. Тем не менее визит Чемоданова в Италию сыграл большую роль в развитии политических и экономических отношений Руси с городами-государствами Северной Италии, поскольку он повлек за собой визиты на Апеннинский полуостров ряда других русских посольств. Чемоданов выехал из Венеции 1 марта и через Тревизо направился в Германию. Он посетил Инсбрук, Франкфурт-на-Майне, затем кораблем по Рейну добрался до Кельна. Из Амстердама па большом корабле посольство за пять недель и два дня возвратилось в Архангельск. Всего миссия Чемоданова продолжалась около года.
Такова история появления портрета русского посла во флорентийской галерее Питти. Его следует рассматривать не только как ценное художественное произведение, но и как важный документ в истории русско-итальянских связей.

Продолжение следует...

Он пишет: «Вчера я отрядил вслед за господами послами немудрого одного живописца, проживающего здесь, и которому удалось их рассмотреть настолько, что он обещается начертить маленький их очерк, по доставлению мне которого я перешлю его к Вашему высочеству, из чего удобнее Вам будет усмотреть их одеяние».
14 декабря Серристори доносит: «Тот живописец, на которого я было положился касательно рисунка, оказался еще менее способным, чем я ожидал, но, не взирая на то, я препровождаю оный (рисунок) к Вашему высочеству». Совершенно очевидно, что в данном случае речь шла о портрете не Сустермана, а какого-то посредственного живописца из Ливорно. Но интерес, проявленный при дворе Медичи к русскому посланнику, был настолько велик, что новый заказ на портрет Чемоданова был сделан теперь уже первоклассному живописцу, каким был Сустерман.
Чемоданов с посольством находился во Флоренции лишь с 25 декабря по 1 января 1657 г.; портрет Сустермана мог быть создан именно в эти дни.
Чемоданов в отчете подробно описывает пребывание во Флоренции и все те почести, которыми было окружено русское посольство. При въезде во Флоренцию 25 декабря за 15 верст до города русских встретила свита, предоставившая гостям, как сообщает Чемоданов, кареты, обитые бархатом. У городских стен Флоренции ПОСЛОЕ встретил брат Фердинанда герцог Леопольд. Любопытно, что дороги во Флоренцию в то время были закрыты из-за морового поветрия, и великий герцог Тосканский просил разрешения у самого римского папы об открытии их для проезда русского посла. В переговорах, как рассказывает Чемоданов, он всячески восхвалял мощь Русского государства. Не обходится без традиционного русского подарка: Чемоданов дарит Фердинанду 40 соболей, жене его — 10, сыну и брату — горностаев (все это он детально перечисляет в своем отчете, указывая и стоимость меха).

Продолжение следует...

Отчет Чемоданова о его миссии, составленный по приезде для Посольского приказа, был найден Н. И. Новиковым в архиве Министерства иностранных дел и опубликован в 1775 г. в Древней Российской Вивлиофике под названием «Статейный список посольства стольника и наместника переяславского Ивана Ивановича Чемоданова в Венецию в 7164 (1656) году».
Статейный список — это очень подробный протокольный отчет о посольстве. Из него мы узнаем, что 6 мая 1656 г. Алексей Михайлович приказал Чемоданову идти «на свою государеву службу в немцы, в Виницейскую землю ко Францышкусу, князю Молину, в посланниках». Ввиду тогдашней войны с Польшей посольство Чемоданова вынуждено было отправиться в путь кружным северным путем. Выехав 17 июля из Москвы, посольство миновало Переяславль и Вологду и через месяц добралось до Архангельска. Оттуда после переговоров с английскими корабельщиками на двух кораблях 12 сентября Чемоданов со своими людьми отчаливает к берегам далекой Италии.
Путешествие длится долгие месяцы. Пройдя Гамбург и Бремен, миновав Ирландию, обогнув берега Франции, посольство только в ноябре оказалось наконец в пределах Средиземного моря. 19 ноября Чемоданов достигает острова «Коршика», 25 ноября корабли с послами далекой «Московии» останавливаются на рейде порта Ливорно, откуда русские послы должны были продолжать путешествие по сухопутью. В Ливорно в честь прибытия русской миссии был дан салют, на который ответили пушки кораблей московских посланников. Пребывание в Ливорно длилось около четырех недель. С этого момента к рассказу Чемоданова о пребывании их в Италии прибавляется еще один интереснейший источник. А. Д. Чертков, занимаясь в конце 60-х годов XIX в. во Флорентийском архиве, нашел и опубликовал донесения агентов герцога Фердинанда II Медичи, которым было дано задание следить за каждым шагом русских послов и ежедневно письменно доносить об этом. Одновременно флорентийский герцог решает пригласить русских послов во Флоренцию для установления дипломатических связей с Русским государством. В ожидании приезда послов во Флоренцию Фердинанд II изучает реляции своих агентов из Ливорно.
Антонио Серристори, руководивший слежкой, подробно описывает состав русского посольства, визиты и переговоры, которые оно вело в Ливорно. Удовлетворяя любопытство великого герцога, Серристори характеризует образ жизни, привычки, одежду русских людей: «Они объясняются на своем только наречии и одеваются немного различнее от армян, с воротниками и шапками, и отпускают бороду наподобие капуцинов. Одеяния их великолепны и унизаны на многих местах жемчугом; тоже и на воротнике, и на шапке». В донесении от 13 декабря 1656 г. Серристори сообщает очень интересную деталь, имеющую непосредственное отношение к созданию портрета, который украшает теперь галерею Питти.

Продолжение следует...

ПОРТРЕТ РУССКОГО ПОСЛА СЕРЕДИНЫ XVII в. В ГАЛЕРЕЕ ПИТТИ

В одном из небольших залов флорентийской галереи Питти, в той ее части, где располагались частные покои правителей города Медичи, посетителей останавливает портрет мужчины средних лет, в высокой шапке с собольей опушкой и богатом одеянии весьма необычного для тамошних мест кроя. Свободная накидка из роскошной розовой и голубой штофной ткани с растительным орнаментом спадает широкими складками с довольно грузного тела мужчины. Отвороты накидки расшиты жемчугом, круглый воротник — соболий. Лицо мужчины с несколько настороженным и недоверчивым взглядом глубоко посаженных глаз, слегка монгольского склада. Черные свисающие книзу усы, черная борода.
Мужчина, в котором все говорит, что он пришелец из далеких краев, позирует, опираясь на ручку кресла. Фоном картины служит дверь, задрапированная темно-красной тканью. Под портретом подпись: Джусто Сустермап. Портрет Чемоданова Ивановича (Giusto Susterman. Rittrato di Czomodanof Ivanowich).
Весьма необычна и интересна история этого портрета. Джусто Сустер-ман (1597—1681), как известно, один из лучших представителей реалистической фламандской школы XVII в. Художник долгие годы прожил во Флоренции, при дворе герцогов Медичи, и создал целую серию портретов этого могущественного флорентийского рода. Его полотна по праву украшают многие залы дворца Питти, особенно те, в которых сохранилось убранство личных апартаментов герцогской семьи. Среди них и портрет Чемоданова, один из первых портретов наших соотечественников, написанный в подлинно реалистической, а не иконописной манере и ярко представляющий живой образ русского человека середины XVII в.
Портрет Чемоданова был написан с натуры в период его короткого пребывания во Флоренции в 1656 г.
Иван Иванович Чемоданов, наместник Переяславля, возглавлял русское посольство, посланное в начале мая 1656 г. царем Алексеем Михайловичем в Венецианскую республику.
Посольство это насчитывало около 30 человек и было ответом на венецианское посольство в Москву во главе с Альберто Вимином да Ченедо. По поручению дожей венецианское посольство должно было склонить Алексея Михайловича на совместное выступление против Турции.

Продолжение следует...

Распространение в средневековом, в частности и византийском, искусстве четырехликих капителей говорит о том, что этот некогда языческий мотив вошел в новое искусство уже как элемент художественный. Но это отнюдь не исключает и сохранения в нем старой языческой подоплеки, особенно там, где молодое христианство сосуществовало с языческими верованиями. В Старой Рязани, например, четырехликие идолы дожили до XII в. Во Владимире новому культу Богоматери приходилось рядиться частично в языческие или полуязыческие одежды, чтобы быть понятным и действенным в языческой среде. Христианская церковь ничуть не страдала от того, что Богоматерь была изображена с четырех сторон столпа, а для населения это значило очень много. Это отвечало укоренившимся представлениям об охране «со всех четырех сторон», тем более что трехлистные пальметты на голове Богоматери так живо перекликались с исконным охранительным мотивом четырехконечного крина. По-видимому, столпу поклонялись как полуязыческому памятнику, а когда он раз-рушился, то оставшуюся от столпа капитель чтили как местную святыню, над ней была сооружена часовенка. Плохая сохранность женских ликов может объясняться тем, что от них в течение столетий откалывались кусочки, якобы имевшие целебное свойство.
В заключение нужно сказать, что если фасадные женские маски следует считать произведением скорее всего немецких мастеров романского стиля, то относить к их работе четырехликую капитель нет особых оснований. Ее схематизм, а также иконографическая близость к образам старых славянских божеств типа знаменитого Збручского идола, позволяют думать, что здесь пробовали свои силы местные владимирские мастера.
По отношению к памятникам типа Збручского идола реконструируе-мый нами боголюбовский богородичный столп кажется запоздалым пережитком. Но смотреть на него только под таким углом зрения было бы неправильным. Он почти на 100 лет предвосхищает такие памятники круглой архитектурной скульптуры (или скульптурной архитектуры), как известный по летописи столп близ галицкого города Холма, увенчанный скульптурным изображением орла. А. И. Некрасов считал, что орел был двуглавым, и рассматривал его как воспроизведение византийского герба. Этой особенностью холмский столп существенно отличается от боголюбов-ского, но конечное назначение их было одно и то же: утверждать княжескую власть.
Если увенчанный четырехликой капителью боголюбовский столп рассматривать с точки зрения нового художественного содержания, которое в нем несомненно есть, то он будет стоять в начале довольно большого ряда памятников. Трехликие капители Георгиевского собора (1230—1234 гг.) в какой-то степени восходят к боголюбовской капители. Промежуточным звеном здесь были маски суздальского собора 1222—1225 гг. А. Д. Варганов установил, что первоначально их предполагали делать трехликими, о чем можно судить по фрагменту боковой маски на одном из камней. Любопытно, что эта боковая маска, запрятанная в кладку стены, заметно отличается от фасадных и сближается с ликами боголюбовской капители. По-видимому, уже в начале XIII в. идея многоликой капители быстро теряла все то языческое, что в ней еще содержалось, и превращалась в типично средневековый архитектурный мотив с присущей ему расплывчатой символикой. Не будь татаро-монгольского нашествия, владимиро-суздальская скульптура увидела бы расцвет резьбы этого вида. Послемонгольские памятники относятся уже не к Владимиро-Суздальской Руси. Судя по Ипатьевской летописи, четырехликие капители были на колоннах церкви св. Иоанна в Холме. Об этом сообщается в летописи под 1259 г. Памятники XIV в. относятся уже к области миниатюр.
Боголюбовская капитель чрезвычайно важна как памятник идеологи-ческого синкретизма в культуре домонгольской Руси.

Продолжение следует...

Выдвинутое нами предположение пока не имеет археологического обоснования, но может быть подкреплено письменными источниками. В летописной Повести об убиении Андрея деятельность погибшего владимирского князя характеризуется такими словами: «И вь Боголюбом и в Володиме-ре городе верх бо златом оустрои и комары позлоти и пояс златом оустрои каменьем оусвети, и столп позлати, и изовну церкви и по комаром поткы золоты и кубъкы и ветрила золотомъ оустроена постави, и по всей церкви и по комаром около».
Слова «верх бо златом оустрои» несомненно относятся к золоченым шлемам боголюбовского и владимирского соборов, которые были одновер-хими, т. е. одноглавыми. Слова «столп позлати» большинство исследователей относят к Успенскому собору Владимира, имея в виду либо барабан главы, либо древнюю колокольню. Эти мнения отвергнуты З. З. Ворониным, считающим, что под «столпом» надо понимать башню у одного из западных углов Успенского собора. «Столпом восходным» названа, по мнению Н. Н. Воронина, лестничная башня при боголюбовском храме. Однако слова «столп позлати» с равным основанием можно отнести не к Владимиру, а к Боголюбову. Но к башне они не имеют отношения, так как при боголюбовском храме, как и при Успенском соборе, была не одна, а две башни. Непонятно, почему Андрей позолотил только одну из них. Помимо того, башни при владимирском и боголюбовском храмах названы в летописях в одном случае «сенями», в другом — «теремом». Наконец, слова «столп восходный» правильнее отнести не к башне боголюбовского храма, а к имеющемуся внутри нее столпу, вокруг которого шла лестница наверх и за которым прятался смертельно раненый заговорщиками князь Андрей: «И наидоша по крови блаженного, седяща за столпом восходным и ту прикончаша его».
Таким образом, путем исключения мы приходим к положению, что слова «столп позлати» логичнее всего отнести к действительно стоявшему перед храмом богородичному столпу, увенчанному четырехликой капителью. На первый взгляд это положение кажется невероятным. Но невероятным можно считать и киворий перед храмом, и сам княжеский дворец с его башнями, переходами и пр. Между тем все это является историческим фактом.
Киворий, по преданию, был поставлен на месте «видения» Богоматери князю Андрею. Но символика кивория не содержала ничего такого, что тесно связывалось бы с Богоматерью. Логичнее предположить, что на киворий легенда распространилась после разрушения богородичного столпа. Об интересе в средние века к отдельно стоящим символическим столпам, может быть восходящим к столпам соломонова храма, уже говорилось выше. Возможно, что к этой же традиции, поддержанной эллинистическим наследием, восходят отдельно стоящие столпы-колонны в архитектурных фонах икон. Особенно типичны они для икон Благовещения. Не отсюда ли идет уподобление Богоматери «церкви столпу неподвижному» или «жене, от столпа исходящей»? Любопытно, что на некоторых иконах капитель столпа имеет антропоморфный облик. Есть также иконы, где наверху столпа изображена Богоматерь с младенцем. Можно, таким образом, думать, что символический образ Богоматери — столпа был очень устойчив, а это говорит о его древних корнях. Предполагаемый нами богородичный столп в Боголюбове, следовательно, далеко не является плодом фантазии. Его внешний вид можно представить себе в духе столпов, изображаемых на иконах Благовещения.

Продолжение следует...

ЧЕТЫРЕХЛИКАЯ КАПИТЕЛЬ ИЗ БОГОЛЮБОВА

В последнее время удалось получить новые данные, подтверждающие это мнение.
З. З. Воронин установил, что Андрей Боголюбский в дворцовом строительстве вдохновлялся строительством Соломона в Иерусалиме, как оно было известно на Руси по Хронике Георгия Амартола. Исходя из этого, мастерам были даны соответствующие указания. Получив их, мастера естественно могли привнести в боголюбовское строительство то, что им было известно о соломоновых постройках по западноевропейской иконографии. Здесь и находится разгадка таинственных женских масок, укра гаавших боголюбовский храм, а затем повторенных на других владимирских богородичных храмах. Подобные маски изображались на архитраве соломонова храма, о чем можно судить по изображениям его на некоторых памятниках западноевропейского искусства. Можно установить и их источник. Им была скорее всего мозаика над алтарной аркой римской церкви Марии Маджиоре V в. Правда, вследствие очень плохой сохранности сейчас уже трудно утверждать, что это женские, а не мужские маски, но интересно, что нх именно семь, т. е. столько, сколько на фасадах церкви Покрова на Нерли и сколько можно предполагать в боголюбовском храме. Число семь связывалось с семисвечием на фасаде иерусалимского храма. Известно, что семисвечие символизировало Богоматерь.
Такое слияние с символами иерусалимского храма не только не должно нас удивлять, но оно бросает дополнительный свет на боголюбовскую скульптуру. О собственно соломоновом храме в Иерусалиме давно уже не было и помину, и он воспринимался средневековыми людьми через те постройки, которые возникли на его месте тщанием византийских императоров и посвящались главным образом Богоматери, поскольку она была, по легенде, служительницей ветхозаветного храма. Здесь на первом месте стоит громадный храм Богоматери, построенный Юстинианом. Не удивительно, что когда в Западную Европу стали переноситься палестинские «памяти» Богоматери, то это в первую очередь вылилось в строительство больших богородичных храмов. Возможно, что первым из них и был храм Марии Маджиоре в Риме. Развитие культа Девы Марии сопровождало стремление европейских государств к политическому и церковному суверенитету. То же самое происходило и в Византии. При этом интерес к соломонову строительству сопровождался у европейских правителей присвоением себе наименований «вторых Соломонов». Таким «вторым мудрым Соломоном», как известно, назывался в летописи и Андрей Боголюбский. Судя по тому, что осталось от дворцового комплекса в Боголюбове, князь Андрей не только шел в фарватере европейской политики, но и точнее воспроизводил традицию.
Из Библии известно, что перед храмом Соломона были поставлены два больших символических столпа. Один символизировал Исправление, другой — Крепость. Эти столпы, как доказано, не входили в композицию портика, а стояли отдельно перед входом в качестве именно символических столпов. Когда Юстиниан строил в Иерусалиме большой храм Богоматери, то он повторил эту традицию, откуда она перешла и в средневековую Европу. Есть данные, что подобные столпы были перед входом в собор в Вюрцбурге.
Все сказанное позволяет выдвинуть вопрос: не поставил ли Андрей Боголюбский памятный богородичный столп перед храмом, как поставил он здесь киворий? В свое время такой вопрос возник перед А. И. Некрасовым, но был решен отрицательно, так как А. И. Некрасов относил капитель к «зиждительному столбу» андреева дворца. Между тем для любого помещения дворца капитель еще более велика, нежели для наружного притвора.
Продолжение следует...

ЧЕТЫРЕХЛИКАЯ КАПИТЕЛЬ ИЗ БОГОЛЮБОВА

Рельеф голов даже в полусбитом состоянии довольно высокий — до 15— 16 см, прежде он был еще выше. Работа, судя по сохранившимся частям, отличается схематической обобщенностью, но женским ликам нельзя отказать в определенной художественной выразительности. Они далеки от акулининского идола с его первобытным архаизмом. Пропорции голов подчеркнуто удлиненные. Прическа украшена сверху трехлистной пальметтой, служащей как бы переходом к фону. Этой деталью, а также характером прически лики на капители сближаются с двумя женскими «масками», сохранившимися от фасадного декора боголюбовского дворцового храма Рождества Богоматери (1158—1165 гг.). Но фасадные рельефы гораздо меньшего размера и лучшей работы. Женские лики на капители представляют грубое переложение того же мотива в больший размер. Они явно имели другое назначение.
В том, что капитель венчала какой-то столп, не может быть никакого сомнения. Но какой? Поскольку капитель давно потеряла связь с местом первоначального нахождения, ответить на этот вопрос не так легко. З. З. Воронин предполагает, что были две такие капители, венчавшие столпы западного притвора боголюбовского храма XII в., который был открыт 4. Предположение вполне реальное, если бы не одно обстоятельство: для столпов притвора капитель слишком массивна. По сравнению с капи-телями притвора фасадные женские маски выглядели бы просто ничтожными. Трудно поверить, чтобы владимирские зодчие и скульпторы, которым было свойственно очень тонкое чувство гармонии, допустили бы такой диссонанс. Трудно допустить также, что вторая капитель пропала, была разбита и т. п. Наконец, капители притвора должны были хотя бы по форме соответствовать фасадным капителям, т. е. быть не призматическими, а суживающимися книзу.
Другое предположение З. З. Воронина, что яенские лики на капители имеют отношение к Богоматери гораздо плодотворнее. Развивая эту мысль, можно ближе подойти к вопросу и о назначении капители. В пользу того, что на капители изображена Богоматерь, говорит не только нимб, но и трехлистная пальметта сверху. Все это, т. е. нимб, пальметта и особенно непокрытая голова с косами, сближает женские лики на капители с известным в западноевропейском романском искусстве образом Девы Марии. Одним из ранних памятников является резная плита VI в. из крипты церкви св. Максимина в Провансе. Особенно много подобных изображений в немецкой скульптуре. Правда, далеко не всем им свойственна такая интересная деталь, как трехлистная пальметта. Но в конечном счете и она восходит к западноевропейской иконографии Богоматери. В римском искусстве IV—VI вв. Богоматерь изображалась без головного убора, с пучком волос на темени в виде трех прядей, украшенных нередко жемчужинами. Н. П. Кондаков называл этот пучок коронкой и считал такую прическу признаком патрицианского достоинства. Вместе с трехлистными пальметтами (на лобной части венка) изображались музы и девы. Вероятно, из слияния этих признаков и родилась традиция изображать Деву Марию с трехлистной пальметтой на прическе. В дальнейшем пальметта перешла и на корону Богоматери Царицы, что встречается даже в ранней византийской иконографии. Все оказанное позволяет заключить, что женские лики боголюбовской скульптуры, в первую очередь те, которые украшали фасады храма, были занесены во владимиро-суздальскую скульптуру XIА в. западноевропейскими романскими мастерами.

Продолжение следует...

ЧЕТЫРЕХЛИКАЯ КАПИТЕЛЬ ИЗ БОГОЛЮБОВА

Древнерусское искусство оставило нам немало загадок. Я имею в виду не анонимность большинства произведений — к этому уже выработался своего рода «иммунитет» — и не отсутствие точных дат — мы удовлетворяемся атрибуцией по школам и художественным кругам. Гораздо беспокойнее такие загадки, когда непонятно даже назначение, а следовательно, и смысл произведения. Больше всего загадок подобного рода в области прикладного искусства и связанной с ним «архитектурной скульптуры». Правда, здесь очень многое сделано в последнее время, особенно теми исследователями, которые широко привлекают данные смежных наук. История древнерусского прикладного искусства и скульптуры написана по существу впервые. Разработаны также некоторые новые приемы исследования (например, метод семантической экстраполяции, когда данные семантики славянского языческого искусства используются для истолкования родственных явлений в искусстве XI—XIII вв. или наоборот). Но загадки все еще остаются. Настоящая заметка посвящена одному трудному сюжету владимиро-суздальской скульптуры, до сих пор целиком не расшифрованному. Речь идет об известной четырехликой капители из Боголюбова.
Боголюбовская капитель в древнерусском искусстве уникальна. Она представляет собой очень большой четырехгранный блок белого камня (известняка) высотой 104 см и шириной от 70 до 73 см. В верхней части блок имеет абаковидное расширение, сильно деформированное. На каждой из четырех граней во всю их высоту высечена женская голова, окруженная нимбом. Эти головы тоже деформированы. На одной грани голова совсем сколота; на другой остался ее абрис, но черты лица уже не улавливаются; на третьей едва видны следы глаз и только на четвертой можно разобрать рисунок глаз.
Один из первых исследователей капители — А. И. Некрасов — считал, что на ней изображены головы юношей, но это недоразумение. Головы явно женские, с двумя косами, спускающимися вдоль трапециевидного выреза платья. Вырез, а также нимб украшены рельефными пуговками, имитирующими так называемый шнур перлов.

Продолжение следует...