СЕРИЯ ИЗРАЗЦОВ МАСТЕРСКОЙ ТРОИЦЕ-СЕРГИЕВА МОНАСТЫРЯ

Таким образом, в собранной коллекции представлены две группы красных изразцов с квадратными лицевыми пластинами и коробчатыми румпами: одна — с узкой рамкой по краю, а другая — с широкой рамкой растительного орнамента, и две группы красных изразцов с такими же лицевыми пластинами, но с румпой, отступающей от края. Мастерская, работавшая преимущественно для удовлетворения потребностей Троице-Сергиева монастыря в печных изразцах, уже по подбору сюжетов на лицевых пластинах отличается известным своеобразием. На изразцах полностью отсутствуют сюжеты, связанные с Александрией, нет изображений сказочного характера, сюжетов из русских былин, нет сюжетов, заимствованных из переводных героических повестей. Печи, сложенные из этих изразцов, несомненно белились, как и печи из красных московских изразцов. В заключение следует отметить хорошее качество изображений на изразцах, их предельную выразительность, четкость исполнения рисунка, что, по-видимому, связано с давним развитием в монастырских слободах высокого искусства резьбы по дереву.

СЕРИЯ ИЗРАЗЦОВ МАСТЕРСКОЙ ТРОИЦЕ-СЕРГИЕВА МОНАСТЫРЯ

Третью группу красных изразцов образуют изразцы с квадратной лицевой пластиной (сторона их длиной 21 см) и с румпой, отступающей от края изразца. Изображение на лицевой пластине заключено в узкую рельефную рамочку шириной менее 1 см. Изразцы эти, по-видимому, были одновременны изразцам второго типа. По характеру оформления лицевой пластины они близки красным московским изразцам второго типа, датируемым 30-ми годами XYII в., а по размерам лицевых пластин и по конструкции румпы они не могут быть старше 50-х годов XVII в. Найденные изразцы этой серии имеют изображение птицы и грифа. Изразец с изображением грифа фрагментарен — сохранилась только задняя часть туловища животного с поднятым кверху тонким хвостом, кончающимся кисточкой. Выше спины видны два поднятых кверху и полурасправленных птичьих крыла. Свободное поле лицевой пластины заполнено побегами растительного орнамента. Птица, изображение которой также встречено на фрагментированных изразцах, показана в профиль, повернута влево и сидит на ветке.. Крылья птицы полурасправлены, а голова повернута назад. Это, по-видимому, сокол, кривой клюв его раскрыт, виден тонкий острый язык. Чувствуется высокое мастерство резчика, выполнившего форму для этого изразца, и в особенности его умение компоновать изображение. В эту же серию входит еще одно изображение птицы, выполненное в ивой манере. К сожалению, от него сохранилась только верхняя правая часть лицевой пластины, на которой видна голова хищной птицы, обращенная вправо. Под головой схематически исполнена ягода «малина» крупных размеров на длинном побеге.
К четвертой группе изразцов относится фрагмент красного изразца с узкой рамкой и лицевой пластиной размером, по-видимому, 21 X 21 см. Характер изображения на лицевой пластине, к сожалению, из-за фрагментарности разгадать не удалось. Видны лишь побеги растительного орнамента и лапа животного. У этого изразца коробчатая румпа, сходная с румпой троицких изразцов первого типа. Глубина ее 11 см.

СЕРИЯ ИЗРАЗЦОВ МАСТЕРСКОЙ ТРОИЦЕ-СЕРГИЕВА МОНАСТЫРЯ

Вторую группу среди найденных здесь красных изразцов образуют изделия с лицевой квадратной пластиной (сторона ее 23 см) и также с широкой рамкой растительного орнамента по краю. Румпа у этих изразцов отступает от края, с воротничком по обрезу и двумя сквозными круглыми отверстиями у основания для дополнительного крепления изразца в облицовке печи. Изразцы с румпой этого типа получили распространение в Москве и Подмосковье ие ранее 1650 г. (т.. е. не ранее начала работы истринской изразцовой мастерской), а так как лицевые пластины их по характеру оформления сходны с лицевыми пластинами красных изразцов с коробчатой румпой, то изготовлялись они, по-видимому, ненамного позже последних. Угол печной облицовки при этом выкладывался из изразцов сходного вида, но с двумя лицевыми пластинами, поставленными одна к другой под углом в 90°. В изразцовых печах с румпой того типа, какая была у этих изразцов, перемычки не употреблялись. Среди изразцов этой серии встретились два с изображениями единорогов различного рисунка, изразец с изображением льва, обломки изразцов с изображением грифа. Один изразец с изображением единорога не отличается по рисунку лицевой пластины от аналогичного по сюжету красного троицкого изразца с коробчатой румпой, о котором упомргналось выше. Оба они изготовлены в одной форме и это также подтверждает, что первая и вторая серии изразцов не отстоят по времени одна от другой более чем на десятилетие. От другого изразца с изображением единорога сохранилась лишь верхняя часть лицевой пластины, на которой видно животное с шеей и головой лошади, туловищем и лапами льва и тонким опущенным вниз хвостом. От лба животного вниз отходит прямой рог. Свободное поле лицевой пластины изразца заполнено побегами растительного орнамента. Изразцы с изображениями льва фрагментированы. Лев дан в профиль, повернут вправо. Видна раскрытая пасть животного, мощная шея с гривой, поднятый кверху хвост,, кончающийся кисточкой. Сво-бодное поле лицевой пластины изразца заполнено цветами. Изразцы с изображением грифа тоже фрагментарны, однако рисунок этого фантастического зверя восстанавливается без труда. Он изображен с туловищем льва и птичьей головой. У животного тонкий, поднятый кверху хвост с кисточкой на конце. От передней части туловища отходят два поднятых кверху и полураспущенных крыла. Близкие изображения грифов есть и на красных московских изразцах. Есть они и на зеленых поливных рамочных изразцах преимущественно московского производства.

СЕРИЯ ИЗРАЗЦОВ МАСТЕРСКОЙ ТРОИЦЕ-СЕРГИЕВА МОНАСТЫРЯ

В августе 1960 г. Т. В. Николаева извлекла из левого берега и русла ручья Вондюга, притока р. Кончур, протекающего у северной стены Троице-Сергиевой лавры, на участке напротив Соляной башни, около 20 красных изразцов. Это место интересно тем, что здесь размещалась и работала одна из немногих известных ныне печей для обжига изразцов, упоминаемая в рукописной Описи монастыря 1641 г. К сожалению, в этом кратком упоминании не указано время сооружения печи и не говорится о том, когда изразцовое производство на этом месте прекратилось. Среди собранных изразцов выделяются четыре серии их, различающиеся формой, размером лицевых пластин и конструкцией румпы.
Наиболее ранними среди них были изразцы с коробчатой румпой глубиной до 7—8 см и без закраины по ее обрезу. Румпа их не имеет скоса вовнутрь, что для красных московских изразцов с коробчатой румпой является относительно поздним признаком. Об относительно позднем времени но сравнению с московскими красными изразцами, появившимися в первом десятилетии XVII в., говорит и размер лицевой пластины этих изразцов, которые имеют вид квадрата со стороной в 24—25 см. Характерной особенностью является наличие на лицевых пластинах изразцов широкой рамки (4—4,5 см), заполненной растительным орнаментом в виде волнистой линии с отходящими от нее побегами и листьями. Такой орнамент был широко распространен в первой половине и середине XVII в. в качестве декоративного элемента на окладах икон. Рамка растительного орнамента и центральное изображение па лицевой пластине оттискивались в специальной деревянной форме. К этой серии относятся изразцы с изображением двуглавого орла, единорога и изразец с растительным орнаментом в центральной части лицевой пластины. Изразец с изображением орла фрагментирован. Однако на нем видны две головы птицы, каждая в трехчленной короне. Крылья у орла распущены, грудь чистая. Свободные от рисунка участки лицевой пластины изразца заполнены декоративными побегами и рельефными звездочками. На изразце с единорогом изображено животное с гривой и опущенным вниз хвостом. От конца морды его, изображенной в профиль, вверх в виде свечи отходит прямой рог. Свободное пространство лицевой пластины изразца заполнено цветами. Изразец с растительным орнаментом близок по рисунку одному из подобных ему красных изразцов, найденных в Москве. На нем изображено фантастическое стилизованное растение с многочисленными побегами, кончающимися цветами и бутонами. Правая и левая половины рисунка симметричны. К этим изразцам в печном наборе полагались изразцовые перемычки и городки, и они также встретились здесь. Изразцовая красноглиняная перемычка имеет вид сильно профилированного полувалика с гребнем на обороте. На лицевой стороне по этому валику идут различные узоры, составленные из листиков и черточек. Городок из этого набора имеет широко распространенный силуэт с рисунком на лицевой пластине в виде цветка на стебле с листьями. Он сохранился лишь частично.

РЯЗАНСКАЯ ИКОНА С ИЗОБРАЖЕНИЕМ БОРИСА И ГЛЕБА
Рязанская икона приобретает особо важное значение, если учесть, что произведений изобразительного искусства XIII в. сохранилось до наших дней очень мало. В Борисоглебском соборе в Старой Рязани был и храмовый образ Бориса и Глеба, перед которым «плакашеся» князь Юрий Игоревич. Эти произведения искусства Старой Рязани оказали, несомненно, влияние и на раннее искусство великокняжеской Москвы. И нужно согласиться с исследователями живописи, что один из самых ранних иконописных образов Бориса и Глеба XIV в., происходящий из Коломны, имеет композицию, наиболее близкую к рассмотренной нами рязанской шиферной иконе. В более поздних иконах с изображениями Бориса и Глеба наблюдаются уже большие отклонения от этой классической домонгольской иконографии. Княжеские одежды византийского типа приобретают самый необычный покрой и орнаментацию. Вместо традиционного княжеского корзна изображается шуба на меху с длинными рукавами. Этот более поздний тип изображений Бориса и Глеба был определен и сводными иконописными подлинниками. Характерно, что иконография Бориса и Глеба, как на рязанской иконе, несомненно связанная с искусством Киевской Руси, дольше всего продержалась в южнорусском искусстве, где она на-блюдалась еще в XVII в., т. е. в то время, когда в искусстве московском и новгородском с нею уже не было общих черт.
Таким образом, мы вправе сказать, что шиферная иконка из Старой Рязани является одним из наиболее ранних образцов изобразительного искусства, в котором представлена классическая иконография Бориса и Глеба. Она как бы приобретает наиболее законченные черты в искусстве Киевской Руси домонгольского периода. А необычная эмоциональность образов и высокое искусство резчика-профессионала ставят это произведение в ряд выдающихся образцов древнерусской пластики.

РЯЗАНСКАЯ ИКОНА С ИЗОБРАЖЕНИЕМ БОРИСА И ГЛЕБА
Образы Бориса и Глеба на рязанской иконе соответствовали представлению об идеальном князе, начертанному автором Сказания: «Се убо благоверный Борис... телом бояше красен, высок, лицем кругл, плечи велице, тонок в чреслах, очима добрама, весел лицем, борода мала и ус, млад бо бе еще, светяся цесарьски, крепок телом, всячески украшен акы цвет цветным в уности своей, в ратех храбр, в советах мудр и разумен при вьсемь, и благодать божия цветяше на нем». Это описание перекликается с характеристикой рязанских князей, героев битв с Батыем, начертанной автором Повести о Николе Заразском. Автор Повести подчеркивает, что «сии бо государи рода Владимера Святославича — сродника Борису и Глебу, внучата великого князя Святослава Ольговича Черниговского». Созвучие Повести о Николе Заразском со Сказанием о Борисе и Глебе, по-видимому, не случайно. Оно свидетельствует не только о почитании культа Бориса и Глеба в Старой Рязани, но и об особом, понимании их образов, продиктованном реальными историческими событиями, связанными со Старой Рязанью в первой трети XIII в. Рязанская земля первой приняла на себя натиск татар. На поле битвы остались убитыми многие князья, «удальцы и резвецы резанския». Покровители рязанских князей и их «сродники» Борис и Глеб на иконе рязанского мастера приобрели особо воинственный вид. Это не просто бесстрастные святые, наделенные воинскими атрибутами, это исступленные ратники, готовые к са-моотверженному подвигу. «А вы ни о едином бо граде, ни о дву ни о вьси попечение и молитву въздаста, нъ о всей земли русьскей».

РЯЗАНСКАЯ ИКОНА С ИЗОБРАЖЕНИЕМ БОРИСА И ГЛЕБА
Особенности стиля резьбы в манере плоского рельефа с реалистической передачей костюма, оружия и крестов, а также необычайная интерпретация образов с живыми жестами и движением только подтверждают эту датировку. Икона выполнена мастером-профессионалом в традиции высокоразвитого искусства пластики. Им усвоена определенная манера передачи лица, волос, рук, одежд, орнамента и надписей. Фигуры Бориса и Глеба имеют хорошие пропорции и отлично вписаны в форму иконки.
Серебряная золоченая оправа иконки украшена по лицевой стороне довольно грубой сканью из толстых жгутиков, образующих простые петли или S-образные фигуры, уложенные рядом и местами разделенные прямыми проволочками. Сверху оправа имеет три петли для скрепления ее с когда-то находившимся здесь оглавием. Подобный орнамент скани известен на каменных иконках XIII в., одна из которых, судя по изображенному на ней Николе Зарайскому, может быть рязанского происхождения. Характерно, что этот незатейливый рисунок довольно грубой скани перекликается на иконке с орнаментом на ножнах и плаще Глеба и с начертанием титла. Это лишь свидетельствует об одновременности скани с иконкой и об их стилистическом единстве.
Большая жизненность образов Бориса и Глеба, не свойственная византийской традиции в искусстве Киевской Руси, свидетельствует о проявлении народного искусства, которое широкой струей вливается в профессиональное искусство иконописи и пластики в XIII в.

РЯЗАНСКАЯ ИКОНА С ИЗОБРАЖЕНИЕМ БОРИСА И ГЛЕБА
Возможно, что самой ранней храмовой иконой, написанной для Борисоглебской церкви в Вышгороде, была житийная икона Бориса и Глеба, на которой князья были представлены уже с воинскими атрибутами.
Рязанская шиферная икона с изображениями Бориса и Глеба пешими воинами восходит к южнорусской киевской иконографии, известной на печатях XII в., и имеет наиболее законченные и четкие ее черты. Это произведение нужно считать этапным и наиболее характерным среди домонгольских памятников с изображениями Бориса и Глеба.
Борис и Глеб изображены в рост, со слегка повернутыми друг к другу головами. У Бориса волнистые волосы подстрижены несколько ниже ушей,, небольшая борода и усы. Глеб представлен безусым и безбородым, с мягкими вьющимися локонами, раскинутыми по плечам. На головах княжеские шапки с высоким остроконечным верхом, разделенным на полосы с крапинками,— по-видимому, условная передача драгоценных украшений из жемчуга или камней. Опушка узкая, слегка расходящаяся книзу; у Бориса она орнаментирована сеткой из ромбиков, у Глеба — косыми линиями. Нимбы имеют двойную окантовку выпуклыми линиями с квадратиками между ними. Одежды Бориса и Глеба составляют княжеские корз-яа, отороченные по краю полосой с выпуклыми квадратиками (возможно, драгоценными камнями или дробницами). У Бориса корзен орнаментирован кружочками, у Глеба — вьюном. Это, очевидно, передача дорогих восточных тканей типа аксамита. Под корзном — воинские доспехи, одеты© на длинные княжеские кафтаны с широкой орнаментированной оторочкой по подолу. Из-под кафтана видны узкие полосатые порты, спущенные на кожаные сапоги. В правой руке у Бориса и Глеба четырехконечные кре-сты, которые они держат перед грудью, в левой — мечи в ножнах. Ножны у Глеба орнаментированы S-образными завитками, повторяющими орнамент скани на серебряной оправе иконы. По сторонам изображений - четкие колончатые надписи, исполненные резьбой вглубь. В надписях характерны титла в виде загнутого с обоих концов вьюна с отходящими от него отростками. В слове «Борис» буква «А» исправлена на «О». Начертание букв и орнаментально решенные титла не позволяют отнести это произведение ко времени более раннему, чем первая половина XIII в.

РЯЗАНСКАЯ ИКОНА С ИЗОБРАЖЕНИЕМ БОРИСА И ГЛЕБА
Все эти изображения так или иначе иллюстрируют развитие воинского культа Бориса и Глеба. Что же касается собственно иконографии этих святых, то она не сразу была четко определена и сохранила в ранних произведениях искусства варианты, отличные от позднее установившихся канонов. На гривне из Каменного Брода и на рязанских колтах Борис и Глеб изображены безбородыми, и портретные их особенности почти не различимы. Но уже во фресковой живописи XII в. Борис и Глеб имели четкие портретные различия. Борис представлен с подстриженными несколько ниже ушей волосами, маленькой бородой и усами, Глеб — безусым и безбородым, с длинными локонами, раскинутыми по плечам. Таковы их изображения во фресковой живописи XII в. церкви Георгия в Старой Ладоге. Но здесь они не имеют княжеских шапок. Это обстоятельство вызвало у исследователей сомнение в определении этих изображений как Бориса и Глеба. Шиферная иконка XIV в. Загорского музея с изображениями Бориса и Глеба конными воинами и без княжеских шапок может служить указанием на возможность подобной их иконографии, так как здесь имеются поясняющие надписи. Без княжеских шапок изображены конные воины во фресковой живописи XII в. церкви Бориса и Глеба на Кидекше. В этих изображениях следует, несомненно, видеть Бориса и Глеба, так как здесь уже намечены их портретные различия.
Естественно предположить, что изображения Бориса и Глеба конными воинами являются не просто следующим этапом развития их иконографии, а довольно ранним иконографическим изводом, восходящим кXIIв. Бэтой связи представляется весьма интересным мнение В. А. Плугина о том, чта в рельефах Димитриевского собора во Владимире (1194—1197) изображены конными воинами Борис и Глеб.

РЯЗАНСКАЯ ИКОНА С ИЗОБРАЖЕНИЕМ БОРИСА И ГЛЕБА
Вскоре после канонизации Бориса и Глеба, около 1037 г., они должны были быть представлены прежде всего как целители, что являлось непре-менным качеством святого; затем на первый план было выдвинуто почитание их как первых русских мучеников и, наконец, мучеников-воинов или просто воинов, покровителей русской земли и личных патронов русских князей. Все эти три функции святых Бориса и Глеба уже отмечены в первых их житиях, Чтении Нестора и Сказании епископа Лазаря. Но в иконографии Бориса и Глеба получило развитие лишь изображение их как воинов, пеших или конных. На эти изображения переносились и две другие функции Бориса и Глеба — целителей и мучеников. Поэтому изображения Бориса и Глеба, еще не связанные с воинским культом, не получили большого развития в искусстве. Уникальными остались изображения Бориса и Глеба без атрибутов воинов на окладе Мстиславова евангелия, на гривне из Каменнобродского клада, на ранних печатях с изображениями Глеба, на золотых колтах из Старой Рязани (клад 1822 г.). Все эти изображения связаны с традиционной византийской иконографией святых-мучеников, ограничиваются немногими видами прикладного искусства и не выходят за пределы XII — первой трети XIII в. Изображения Бориса и Глеба с моделями храмов в руках известны только на медных литых крестах-энколпионах домонгольского периода. Все эти кресты южнорусского происхождения и представленная на них иконография Бориса и Глеба возникла, возможно, в Вышгороде. Она не получила развития даже среди памятников собственно киевского круга.
Изображения Бориса и Глеба как мучеников-воинов появились, не-сомненно, на самом раннем этапе развития их иконографии и сосуществовали с изображениями этих святых без воинских атрибутов. Об этом свидетельствует изображение Глеба с крестом и мечом на камне-жировике XI в. южнорусского происхождения, изображения Бориса и Глеба с крестами и мечами на южнорусских печатях XII в., на медных крестах-эн-колпионах XIII в. Почитание же Бориса и Глеба как целителей не забылось до XIV в., когда они еще помещались на змеевиках-«наузах». Среди целителей,, но при всех своих воинских атрибутах помещены Борис и Глеб в рельефах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском.

Новые »