РЯЗАНСКАЯ ИКОНА С ИЗОБРАЖЕНИЕМ БОРИСА И ГЛЕБА
Рязанская икона приобретает особо важное значение, если учесть, что произведений изобразительного искусства XIII в. сохранилось до наших дней очень мало. В Борисоглебском соборе в Старой Рязани был и храмовый образ Бориса и Глеба, перед которым «плакашеся» князь Юрий Игоревич. Эти произведения искусства Старой Рязани оказали, несомненно, влияние и на раннее искусство великокняжеской Москвы. И нужно согласиться с исследователями живописи, что один из самых ранних иконописных образов Бориса и Глеба XIV в., происходящий из Коломны, имеет композицию, наиболее близкую к рассмотренной нами рязанской шиферной иконе. В более поздних иконах с изображениями Бориса и Глеба наблюдаются уже большие отклонения от этой классической домонгольской иконографии. Княжеские одежды византийского типа приобретают самый необычный покрой и орнаментацию. Вместо традиционного княжеского корзна изображается шуба на меху с длинными рукавами. Этот более поздний тип изображений Бориса и Глеба был определен и сводными иконописными подлинниками. Характерно, что иконография Бориса и Глеба, как на рязанской иконе, несомненно связанная с искусством Киевской Руси, дольше всего продержалась в южнорусском искусстве, где она на-блюдалась еще в XVII в., т. е. в то время, когда в искусстве московском и новгородском с нею уже не было общих черт.
Таким образом, мы вправе сказать, что шиферная иконка из Старой Рязани является одним из наиболее ранних образцов изобразительного искусства, в котором представлена классическая иконография Бориса и Глеба. Она как бы приобретает наиболее законченные черты в искусстве Киевской Руси домонгольского периода. А необычная эмоциональность образов и высокое искусство резчика-профессионала ставят это произведение в ряд выдающихся образцов древнерусской пластики.

РЯЗАНСКАЯ ИКОНА С ИЗОБРАЖЕНИЕМ БОРИСА И ГЛЕБА
Образы Бориса и Глеба на рязанской иконе соответствовали представлению об идеальном князе, начертанному автором Сказания: «Се убо благоверный Борис... телом бояше красен, высок, лицем кругл, плечи велице, тонок в чреслах, очима добрама, весел лицем, борода мала и ус, млад бо бе еще, светяся цесарьски, крепок телом, всячески украшен акы цвет цветным в уности своей, в ратех храбр, в советах мудр и разумен при вьсемь, и благодать божия цветяше на нем». Это описание перекликается с характеристикой рязанских князей, героев битв с Батыем, начертанной автором Повести о Николе Заразском. Автор Повести подчеркивает, что «сии бо государи рода Владимера Святославича — сродника Борису и Глебу, внучата великого князя Святослава Ольговича Черниговского». Созвучие Повести о Николе Заразском со Сказанием о Борисе и Глебе, по-видимому, не случайно. Оно свидетельствует не только о почитании культа Бориса и Глеба в Старой Рязани, но и об особом, понимании их образов, продиктованном реальными историческими событиями, связанными со Старой Рязанью в первой трети XIII в. Рязанская земля первой приняла на себя натиск татар. На поле битвы остались убитыми многие князья, «удальцы и резвецы резанския». Покровители рязанских князей и их «сродники» Борис и Глеб на иконе рязанского мастера приобрели особо воинственный вид. Это не просто бесстрастные святые, наделенные воинскими атрибутами, это исступленные ратники, готовые к са-моотверженному подвигу. «А вы ни о едином бо граде, ни о дву ни о вьси попечение и молитву въздаста, нъ о всей земли русьскей».

РЯЗАНСКАЯ ИКОНА С ИЗОБРАЖЕНИЕМ БОРИСА И ГЛЕБА
Особенности стиля резьбы в манере плоского рельефа с реалистической передачей костюма, оружия и крестов, а также необычайная интерпретация образов с живыми жестами и движением только подтверждают эту датировку. Икона выполнена мастером-профессионалом в традиции высокоразвитого искусства пластики. Им усвоена определенная манера передачи лица, волос, рук, одежд, орнамента и надписей. Фигуры Бориса и Глеба имеют хорошие пропорции и отлично вписаны в форму иконки.
Серебряная золоченая оправа иконки украшена по лицевой стороне довольно грубой сканью из толстых жгутиков, образующих простые петли или S-образные фигуры, уложенные рядом и местами разделенные прямыми проволочками. Сверху оправа имеет три петли для скрепления ее с когда-то находившимся здесь оглавием. Подобный орнамент скани известен на каменных иконках XIII в., одна из которых, судя по изображенному на ней Николе Зарайскому, может быть рязанского происхождения. Характерно, что этот незатейливый рисунок довольно грубой скани перекликается на иконке с орнаментом на ножнах и плаще Глеба и с начертанием титла. Это лишь свидетельствует об одновременности скани с иконкой и об их стилистическом единстве.
Большая жизненность образов Бориса и Глеба, не свойственная византийской традиции в искусстве Киевской Руси, свидетельствует о проявлении народного искусства, которое широкой струей вливается в профессиональное искусство иконописи и пластики в XIII в.

РЯЗАНСКАЯ ИКОНА С ИЗОБРАЖЕНИЕМ БОРИСА И ГЛЕБА
Возможно, что самой ранней храмовой иконой, написанной для Борисоглебской церкви в Вышгороде, была житийная икона Бориса и Глеба, на которой князья были представлены уже с воинскими атрибутами.
Рязанская шиферная икона с изображениями Бориса и Глеба пешими воинами восходит к южнорусской киевской иконографии, известной на печатях XII в., и имеет наиболее законченные и четкие ее черты. Это произведение нужно считать этапным и наиболее характерным среди домонгольских памятников с изображениями Бориса и Глеба.
Борис и Глеб изображены в рост, со слегка повернутыми друг к другу головами. У Бориса волнистые волосы подстрижены несколько ниже ушей,, небольшая борода и усы. Глеб представлен безусым и безбородым, с мягкими вьющимися локонами, раскинутыми по плечам. На головах княжеские шапки с высоким остроконечным верхом, разделенным на полосы с крапинками,— по-видимому, условная передача драгоценных украшений из жемчуга или камней. Опушка узкая, слегка расходящаяся книзу; у Бориса она орнаментирована сеткой из ромбиков, у Глеба — косыми линиями. Нимбы имеют двойную окантовку выпуклыми линиями с квадратиками между ними. Одежды Бориса и Глеба составляют княжеские корз-яа, отороченные по краю полосой с выпуклыми квадратиками (возможно, драгоценными камнями или дробницами). У Бориса корзен орнаментирован кружочками, у Глеба — вьюном. Это, очевидно, передача дорогих восточных тканей типа аксамита. Под корзном — воинские доспехи, одеты© на длинные княжеские кафтаны с широкой орнаментированной оторочкой по подолу. Из-под кафтана видны узкие полосатые порты, спущенные на кожаные сапоги. В правой руке у Бориса и Глеба четырехконечные кре-сты, которые они держат перед грудью, в левой — мечи в ножнах. Ножны у Глеба орнаментированы S-образными завитками, повторяющими орнамент скани на серебряной оправе иконы. По сторонам изображений - четкие колончатые надписи, исполненные резьбой вглубь. В надписях характерны титла в виде загнутого с обоих концов вьюна с отходящими от него отростками. В слове «Борис» буква «А» исправлена на «О». Начертание букв и орнаментально решенные титла не позволяют отнести это произведение ко времени более раннему, чем первая половина XIII в.

РЯЗАНСКАЯ ИКОНА С ИЗОБРАЖЕНИЕМ БОРИСА И ГЛЕБА
Все эти изображения так или иначе иллюстрируют развитие воинского культа Бориса и Глеба. Что же касается собственно иконографии этих святых, то она не сразу была четко определена и сохранила в ранних произведениях искусства варианты, отличные от позднее установившихся канонов. На гривне из Каменного Брода и на рязанских колтах Борис и Глеб изображены безбородыми, и портретные их особенности почти не различимы. Но уже во фресковой живописи XII в. Борис и Глеб имели четкие портретные различия. Борис представлен с подстриженными несколько ниже ушей волосами, маленькой бородой и усами, Глеб — безусым и безбородым, с длинными локонами, раскинутыми по плечам. Таковы их изображения во фресковой живописи XII в. церкви Георгия в Старой Ладоге. Но здесь они не имеют княжеских шапок. Это обстоятельство вызвало у исследователей сомнение в определении этих изображений как Бориса и Глеба. Шиферная иконка XIV в. Загорского музея с изображениями Бориса и Глеба конными воинами и без княжеских шапок может служить указанием на возможность подобной их иконографии, так как здесь имеются поясняющие надписи. Без княжеских шапок изображены конные воины во фресковой живописи XII в. церкви Бориса и Глеба на Кидекше. В этих изображениях следует, несомненно, видеть Бориса и Глеба, так как здесь уже намечены их портретные различия.
Естественно предположить, что изображения Бориса и Глеба конными воинами являются не просто следующим этапом развития их иконографии, а довольно ранним иконографическим изводом, восходящим кXIIв. Бэтой связи представляется весьма интересным мнение В. А. Плугина о том, чта в рельефах Димитриевского собора во Владимире (1194—1197) изображены конными воинами Борис и Глеб.

РЯЗАНСКАЯ ИКОНА С ИЗОБРАЖЕНИЕМ БОРИСА И ГЛЕБА
Вскоре после канонизации Бориса и Глеба, около 1037 г., они должны были быть представлены прежде всего как целители, что являлось непре-менным качеством святого; затем на первый план было выдвинуто почитание их как первых русских мучеников и, наконец, мучеников-воинов или просто воинов, покровителей русской земли и личных патронов русских князей. Все эти три функции святых Бориса и Глеба уже отмечены в первых их житиях, Чтении Нестора и Сказании епископа Лазаря. Но в иконографии Бориса и Глеба получило развитие лишь изображение их как воинов, пеших или конных. На эти изображения переносились и две другие функции Бориса и Глеба — целителей и мучеников. Поэтому изображения Бориса и Глеба, еще не связанные с воинским культом, не получили большого развития в искусстве. Уникальными остались изображения Бориса и Глеба без атрибутов воинов на окладе Мстиславова евангелия, на гривне из Каменнобродского клада, на ранних печатях с изображениями Глеба, на золотых колтах из Старой Рязани (клад 1822 г.). Все эти изображения связаны с традиционной византийской иконографией святых-мучеников, ограничиваются немногими видами прикладного искусства и не выходят за пределы XII — первой трети XIII в. Изображения Бориса и Глеба с моделями храмов в руках известны только на медных литых крестах-энколпионах домонгольского периода. Все эти кресты южнорусского происхождения и представленная на них иконография Бориса и Глеба возникла, возможно, в Вышгороде. Она не получила развития даже среди памятников собственно киевского круга.
Изображения Бориса и Глеба как мучеников-воинов появились, не-сомненно, на самом раннем этапе развития их иконографии и сосуществовали с изображениями этих святых без воинских атрибутов. Об этом свидетельствует изображение Глеба с крестом и мечом на камне-жировике XI в. южнорусского происхождения, изображения Бориса и Глеба с крестами и мечами на южнорусских печатях XII в., на медных крестах-эн-колпионах XIII в. Почитание же Бориса и Глеба как целителей не забылось до XIV в., когда они еще помещались на змеевиках-«наузах». Среди целителей,, но при всех своих воинских атрибутах помещены Борис и Глеб в рельефах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском.

РЯЗАНСКАЯ ИКОНА С ИЗОБРАЖЕНИЕМ БОРИСА И ГЛЕБА
В изучении ранней иконографии Бориса и Глеба особое место должна занять небольшая шиферная иконка, хранившаяся в ризнице рязанского Солотчинского монастыря. Местом изготовления этой иконки была, несомненно, Старая Рязань с ее высокоразвитым культом Бориса и Глеба. Борисоглебский собор в Старой Рязани был кафедральным храмом рязанских епископов и усыпальницей рязанских князей. Иконка могла попасть в качестве вклада в Солотчинский монастырь, основанный Олегом Рязанским в XIV B как княжеская фамильная реликвия.
Иконография Бориса и Глеба изменялась в зависимости от исторического осмысления их культа, особенностей разных древнерусских художественных школ, индивидуального подхода мастера и требований заказчика. И не всегда один тип иконографии Бориса и Глеба хронологически последовательно сменял другой. Разные типы их изображений могли сосуществовать друг с другом, особенно если они воспроизводились в разном материале и технике — во фресковой живописи, иконе, скульптуре, книжной миниатюре, мелкой пластике, перегородчатой эмали на золоте. Схема эволюции иконографии Бориса и Глеба, которую предложил в своей очень интересной работе В. И. Лесючевский, не всегда подтверждается хронологией вещей и датами фресковой живописи, где помещались изображения Бориса и Глеба, тем более, что в качестве иллюстративного материала приводятся произведения .самые не характерные и плохо датированные — медное литье. Работа В. И. Лесгочевского представляет большой интерес для исторического осмысления культа Бориса и Глеба.